«Lo imprevisible fue lo más importante de la experiencia»

Nicolás Torchinsky presenta su película en Competencia Argentina.
En las tierras del norte argentino, entre anocheceres negrísimos y paisajes interminables, el director Nicolás Torchinsky se introduce en la vida de una pareja de ancianos para revelar una experiencia íntima y sensible. A través de un devenir intuitivo, el documental se posiciona como fiel retrato de toda una vida, capturada exclusivamente desde el ojo de quien mira.
 
¿Cómo fue el proceso de investigación por el cual llegaste a la historia de este matrimonio?

La película nunca fue “proyecto”. No se escribió guion, ni tratamiento, ni sinopsis, ni propuesta estética. Fue un experimento que surgió de una circunstancia, a partir de una intuición de que allí podía haber una película, y gracias a la posibilidad de contar con los medios de producción -las posibilidades de las nuevas tecnologías y la ayuda de amigos-, la organización y la energía.
Conocimos al matrimonio protagonista de la película en un viaje a la provincia de Tucumán, en búsqueda de locaciones para un cortometraje. En ese viaje, mi amiga Mirta Soria nos invitó a pasar unos días en la casa sus padres. En esa convivencia apareció la idea de hacer una película con ellos. Algunas imágenes mentales y unas notas nos fueron guiando durante el proceso. La película la terminamos encontrando en el montaje. Pero tengo la sensación de que todo lo verdaderamente importante de esta experiencia fue lo que no programamos y sucedió, como un milagro, delante de la cámara.

¿Cuál fue el camino que trazaste para poder plasmar audiovisualmente ese ocaso de la vida gauchesca en el norte argentino?

Tengo la sensación de que en todo caso, en la película, es el mundo de los protagonistas el que lentamente se va consumiendo. Lo verdaderamente definitorio en la forma de La Nostalgia del Centauro fue el trabajo de montaje y la colaboración del equipo que me acompañó en la aventura que suponía su realización. Creo que lo más importante, durante el rodaje, fue encontrar la distancia justa para relacionarnos con los protagonistas y con lo que sucediera delante de la cámara. La mayor parte del tiempo nos encontrábamos ante situaciones que no controlábamos y fue clave entender cómo relacionarnos desde la cámara con los personajes, las acciones y los espacios.
 
 
La película transcurre mayoritariamente en exteriores, con luz natural y con los vientos de los cerros tucumanos como escenario. ¿Cómo fue el trabajo con el director de fotografía, Baltasar Torcasso, y con la dirección de sonido de Sebastián González y Sofía Straface?

Con Baltasar nos propusimos trabajar mayormente con luz natural y, en el caso de necesitar luces, tratar de utilizar los dispositivos que ya había en la casa de los protagonistas, para ser lo más fieles posible a lo que el espacio y sus condiciones nos proponían. Decidimos trabajar con una cámara con mucha sensibilidad que nos permitió, la mayoría de las veces, filmar sin luces. Así evitamos el despliegue invasivo de equipos, para finalmente lograr construir la cercanía e intimidad con los protagonistas que nos propusimos.
Respecto a la propuesta sonora, con Sebastián y Sofía nos propusimos trabajar la construcción de una banda sonora expresiva. No queríamos trabajar sonoramente dentro de un marco o estética realista, sino encontrar, en los poquísimos elementos con los que contábamos, el máximo potencial expresivo de la película.

Si bien es un documental de carácter observacional, posee momentos que evidencian una reconstrucción ficcional para dar cuenta de ciertas sensaciones ¿Cómo trabajaste esa fina línea entre el documental y la ficción?

El cruce de materiales es algo que sucedió durante el rodaje, no pensábamos si estábamos haciendo un documental o una ficción. Creo que esta posibilidad de experimentación va de la mano con la aparición de las nuevas tecnologías, que permiten nuevas formas de producir y realizar obras audiovisuales. El fino equilibrio entre los distintos tipos de materiales es un logro del trabajo de montaje. Con Ana Poliak estuvimos mucho tiempo trabajando sobre la forma precisa del encuentro de esas imágenes que se corresponden con los materiales que tuvimos contacto durante toda la experiencia del rodaje.

En La nostalgia del centauro pueden percibirse influencias -por ejemplo, los trabajos del documentalista argentino Jorge Prelorán pero también algo de las ficciones del cine mexicano de Carlos Reygadas o Amat Escalante. ¿Cuáles fueron tus referencias a la hora de pensar la realización de la película?

Tengo la sensación de que la película no se inscribe en ninguna de esas tradiciones, a pesar de la admiración que uno podría tener por alguno de esos nombres. En todo caso, uno lleva en el cuerpo la experiencia de tantas horas mirando y pensando el cine. Mi relación con la película, al menos por ahora, se encuentra en lo abierto. Creo que es a partir del encuentro con los espectadores que voy a poder comprender o formular mejor mi punto de vista sobre ella.
 
Ezequiel Vega

 
 
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