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3 preguntas a Francisco Márquez

Dialogamos con el director de Un crimen común, uno de los films que integran la Competencia Argentina.
3 preguntas a Francisco Márquez

Un crimen común es una película con mucha carga física, que provoca sensaciones en el cuerpo del espectador. ¿Cómo trabajaste ese efecto?
La distancia de clase es, muchas veces, un asunto de vida y muerte. En el capitalismo convivimos a diario con esa muerte por cuestiones sociales y económicas. Es parte de un cotidiano que hemos naturalizado para seguir adelante. Cuando la protagonista se enfrenta cara a cara con el horror, su mundo se desmorona. Trabajamos, entonces, la experiencia física como si se tratase de un derrumbe de sentido. Los espacios que habita se transforman, su presencia física deviene enigmática y todo aquello reprimido vuelve para acecharla. Lo contamos desde ella: esos pasillos del barrio de Nebe donde se pierde, las persianas que se cierran en su casa, su comportamiento errático, ese sonido del viento que la invade son paisajes mentales que intentan evocar ese derrumbe. No buscamos una distancia crítica. Hubiera sido tan cruel como cínico plantear una distancia sobre un personaje que no deja de representar, desde la poética particular de la película, un conflicto que siento propio.


En la película trabajan actores profesionales y no actores de bajos recursos que interpretan su propia realidad. ¿Cómo fue dirigirlos?
En realidad nadie interpretó su realidad y, a la vez, todes lo hicieron. Elisa no es docente ni Mecha trabajadora en casas particulares. Es cierto que hay actrices profesionales en la película y otres que no. Al elegir el elenco siento que lo fundamental no está en su técnica (que no subestimo) sino en la sensibilidad emocional e intelectual para interpretar al personaje. La palabra “dirigir” no expresa el proceso que hicimos. Fue una conversación. No diferenciamos el trabajo pensando en si eran profesionales de la actuación o no. Se trataba de transitar emociones humanas e investigar sobre ellas. Por eso creía fundamental que todes, aunque no hayan pasado exactamente por situaciones así, tengan en la memoria de sus cuerpos (que pertenecen a clases sociales específicas) algo que les permita evocar lo que viven sus personajes. Más que dirigir, entonces, mi trabajo fue habilitar un encuentro no solo para filmar la ficción entre Cecilia y Nebe sino también el documental entre Elisa y Mecha.


Cada experiencia de dirección deja una enseñanza para la próxima. ¿Qué aprendiste de La larga noche de Francisco Sanctis que pudiste aplicarlo en esta película?
Me cuesta pensar en algo concreto. Creo que con quienes había trabajado en esa experiencia profundizamos una metodología de trabajo, aunque, claro, modificada por las propias necesidades de esta película en particular. En términos de procedimientos formales, siento que cada película exige ser pensada en sí misma, plantea problemas nuevos y, por tanto, soluciones nuevas. Hay cierta idea bastante conservadora (o idealista), que se desprende de una interpretación de la noción de autor, que celebra la repetición de algunos tópicos formales o de ciertos procedimientos. En lo personal, creo que hay algo de la materia con la que cada film particular trabaja que demanda estéticas particulares. Obviamente esto puede plantear abismos de los cuales uno busca refugiarse en respuestas conocidas. Espero haber escapado lo más posible de eso en Un crimen común y trataré de escapar nuevamente en la próxima.