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3 preguntas a Nicolás Prividera

Una conversación con el director de Adiós a la memoria, antes de su presentación en la Competencia Internacional de esta edición.
3 preguntas a Nicolás Prividera

¿En qué momento aparece la idea de trabajar con el material filmado por tu padre y convertirlo en disparador para una película?
Desde que revisé esos registros para mi primera película (M, 2007), tuve la certeza de que el material tenía vuelo propio y podía dar lugar a su propia película, pero tardé mucho tiempo en descubrir qué película debía albergarlo. Durante años esas filmaciones caseras siguieron durmiendo en un cajón, hasta que finalmente pude poner manos a la obra. El verdadero disparador fueron los problemas de memoria de mi padre: ahí encontré el sentido de la película, tanto en cuanto a su eje como a su necesidad. Debía ser otra película que indagara sobre el tejido de la memoria, pero asumiendo su fragilidad en momentos en que el país parecía perderla también.


¿Cómo fue el trabajo de escritura para articular los distintos significados de “memoria”, esa relación entre la enfermedad de tu padre y el análisis político histórico?
Fue un proceso largo de escritura y reescritura, de indagación sobre la propia memoria, y a la vez una reflexión sobre las épocas que atravesaban las filmaciones de mi padre, además del momento mismo de realización de mi propia película, en momentos en que nuevamente desde el poder se nos proponía “dejar atrás el pasado”. La relación entre distintas “pérdidas de la memoria” fue entonces el disparador, pero encontrar la forma que esa película debía tener (entre todas las posibles) fue un largo tiempo de ensayo y error, que llegó hasta el mismo montaje. El desafío era dar cuenta de esa fragmentariedad de la memoria (como se refleja en el cuaderno en que mi padre anotaba nombres al azar), y a la vez construir un sentido a ese caos. De ahí también la necesidad, una vez más, de trascender una mirada desde la pura subjetividad y abrirla a una dimensión colectiva. Y eso solo era posible a través de un literal proceso de “asociación” de imágenes y sentidos, que estructuró el montaje y el armado final de la película.


Una de las cosas más interesantes de la película es cómo, a partir de un discurso y una mirada propia, se resignifica el material registrado. ¿Cómo fue el proceso de adaptarlo o complementarlo para así conseguir un nuevo sentido?
Toda la película está montada sobre la idea de ese juego de miradas, de película hecha sobre “otras”, de una memoria hecha de otras memorias (y olvidos). Para transformar ese “material en bruto” en una percepción cinematográfica había que encontrar un hilo que uniera esas imágenes. Mi propio guion se parecía mucho inicialmente al cuaderno de mi padre (meros textos deshilvanados escritos al azar), y para encontrar algunas claves de lectura tuve no solo que volver sobre los registros de mi padre, sino salir a la calle a hacer mi propio registro de imágenes, para conectar ese pasado con “el intenso ahora”. Justamente es lo que él ya no podía hacer, y lo que nadie puede hacer cuando se obtura la conversación pública y los trabajos de memoria, que son la trama sobre la que se asientan (y combaten) los relatos que nos damos en sociedad.