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3 preguntas a Vladimir Léon

El director ruso nos cuenta sobre Mes chers espions, una de las películas de la Competencia Estados Alterados.
3 preguntas a Vladimir Léon

Hay un tono más bien familiar y amable en la película, como si el público estuviera invitado a realizar este viaje con ustedes. ¿Esto es algo que buscaste?
Sabía desde el principio que la película seguiría nuestro viaje, sin saber qué podríamos encontrar allí cuando llegáramos. Para que el espectador pudiera aceptar de acompañar nuestros vagabundeos, nuestras digresiones, nuestras interminables charlas, pensé que nuestra presencia en la imagen tenía que ser lo más sincera, lo más familiar posible. Me pareció importante que nunca estuviéramos por delante del espectador en nuestra búsqueda. Básicamente, no entendemos mucho más que él. Por eso el montaje de nuestro viaje es perfectamente fiel a su cronología real: las esperanzas de descubrimiento, así como las decepciones de pistas falsas, las compartimos con el espectador, en el momento exacto. Quizás sea esta negativa a estar en una posición de “cornisa” para los espectadores lo que ayuda a establecer ese tono familiar o amistoso.


En la película hay un claro juego con los géneros cinematográficos, y todo el tiempo se habla de lo mucho que les gustaba ir al cine a tu madre y su familia. ¿Cómo encaraste la película en este sentido?
Tuve un gran placer al descubrir en el diario de mi madre Cloak and Dagger, de Fritz Lang, como una de las películas que había visto y disfrutado en la París de la posguerra. Esta es una de mis películas favoritas de Lang, ¡y es una película de espías! Entonces, sí, la relación con el cine de ficción, desde aquella pasión de la juventud de mi madre, no podía dejar de vivir en Mes chers espions. Hice lo posible y traté de aportar cierta estilización visual, también en el vestuario, las decoraciones, la imagen… Aunque las decoraciones más ficticias nos llegaron de una manera perfectamente inesperada y documental: viajamos en un antiguo metro de la década de 1940 en Moscú solo porque la casualidad quiso que en esta línea, a esa misma hora, circularan vagones conmemorativos; o bien, cuando el historiador del servicio secreto nos invita a un increíble restaurante chino vacío, es simplemente porque este era el más cercano a la universidad donde él enseña. Nunca me hubiera atrevido a decidirme por escenarios tan barrocos. Pero, claro, cuando estas oportunidades se nos presentaban, aprovechamos. Formaba parte de esa mezcla de géneros que ofrece la película, compuesta por elementos tan diversos como las fotos y textos acumulados en la maleta que recogí de mi madre tras su muerte. Pero, una vez que juntás estas cosas una por una, ahí es donde realmente sucede la historia.


¿De dónde vienen las imágenes de diez años atrás entre Svetlana y Louise Narboni?
Hace diez años imaginé que Louise Narboni, un personaje totalmente de ficción, podría acompañar a Pierre en mi lugar, y yo me habría contentado con filmar. Había comenzado a rodar los primeros intentos en esta dirección, en particular la discusión de Louise y Svetlana que mencionás. Luego le pedí a mi mamá que me escribiera sus recuerdos para la película. Me di cuenta de que le gustaba y que la ayudaba a vivir. Así que siempre retrasaba la fecha límite para el rodaje, acumulando estos cuadernos a lo largo de los años. Un poco como una Scheherazade: acumular historias como forma de posponer el momento de la muerte. Y luego la magia desapareció finalmente: mamá murió. A partir de entonces, me resultó imposible no acompañar a Pierre en este viaje a Rusia. Nos encontramos así como las dos figuras centrales de esta búsqueda íntima. Y le di a Louise el papel de narradora que lee el diario de mi madre, como una voz del pasado, como una encarnación adicional de lo que la película busca hacer una y otra vez: unir el presente y el pasado en un diálogo mucho más frágil, incierto y, espero, más auténtico que las historias con sus cronologías exactas.