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Competencia Latinoamericana

3 preguntas a Francina Carbonell

La directora de El cielo está rojo da detalles sobre su película, que integra la Competencia Latinoamericana.
3 preguntas a Francina Carbonell



¿Por qué decidiste contar esta historia y hacerlo únicamente a través del montaje del material de archivo del proceso judicial?

Creo que la pregunta empezó a surgir el mismo día en que ocurrió el incendio y vi las noticias, hace 10 años. Ese día el país quedó en silencio ante las imágenes que iban apareciendo en la televisión: eran imágenes insoportables, oscuras, infernales, que quedaron en el aire; un episodio que se inscribió como una herida sin elaboración. Esa sensación me rondó muchos años, como esas impresiones que vuelven luego de haber visto algo que nos cuesta dimensionar. Me pregunté por el valor de esas imágenes, quiénes las habían filmado, qué querían mostrar, cuáles otras faltaban. A medida que empezamos a trabajar, fuimos descubriendo todos esos retazos que habían quedado: los objetos, los recuerdos, los archivos, y sobre todo los agujeros que cargaban. Cuando escarbamos entre esos restos, lo que seguía ardiendo eran las marcas de un país profundamente desigual. No había que filmar más, esas marcas estaban allí, quizás la urgencia estaba en poder atajarlas.


¿Cómo fue el proceso de organización y selección del material de archivo?

Fue un proceso difícil. Pasé muchos días pasando el cursor de la línea de tiempo con una incertidumbre real de si era posible construir sentido con esas imágenes tan dolorosas. También era abrumadora la cantidad de material que existía: audios de tres años de juicio, horas y horas de material de la PDI, documentos interminables. Buceamos en un mar infinito donde todo era posible y por ende nada era posible. Llevó tiempo empezar a clasificar, reordenar, juntar, cortar. Uno quisiera poder producir más eficazmente, pero confío en el tiempo, en las vueltas, en las conversaciones; me parece que es ahí donde uno esculpe un lugar crítico para trabajar no de manera funcional sino con una búsqueda real. En ese sentido creo que, gracias a un trabajo colectivo muy comprometido, pudimos no solo entender la causa-efecto sino comprender profundamente lo que había ocurrido, y entonces lo infinito del material y la diversidad de formatos que existían fueron en realidad aliados que nos ayudaron a expresarnos con precisión.


Es en la puesta en relación de los materiales que surge una mirada crítica sobre los hechos (y sobre la falta de consecuencias); ¿cómo pensaste y trabajaste la estructura de la película y el montaje para darle forma a este punto de vista?
 
Tuvimos muchas dificultades en encontrar la estructura de la película, hasta el punto de que pensamos que quizás era derechamente inarticulable. Pero en algún momento se despejó la necesidad de encontrar la estructura perfecta y el pegamento ideal que iba a unirlo todo, y empezamos a conectarnos más con las emociones, las censuras, la manipulación que se leía en los detalles de cada una de esas imágenes. En ese sentido, dejamos de intentar forzar los materiales a una estructura e hicimos un trabajo con las imágenes desde sus particularidades, uniendo pequeñas señales con otras, sin tener claro cuál era el norte y arriesgándonos en el mundo de lo minúsculo. Creo que eso hizo que la película se trate sobre todo de los detalles y no del gran relato que de hecho se explicita desde el principio. Desde esa pequeñez, los archivos de naturaleza judicial fueron lentamente desplazándose a una dimensión más poética, construyendo una trama que nos sumerge no solo en esta tragedia en particular sino también en la fragilidad del sistema carcelario de nuestro país.