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Competencia Latinoamericana

3 preguntas a Sofía Velázquez Núñez

La directora de De todas las cosas que se han de saber da detalles de su película, que integra la Competencia Latinoamericana.
3 preguntas a Sofía Velázquez Núñez



¿Cuál fue tu primer acercamiento a la figura de César Vallejo?
 
La casa donde crecí ha sido un espacio muy estimulante en muchos sentidos. Mi papá recibía constantes visitas de amigos que pasaban largas horas en conversaciones sobre arte, literatura o filosofía. A la vez, en la mesa del comedor, sobre un pequeño atril, siempre había un libro abierto de la poesía completa de Vallejo. Desde ese atril mi padre nos leía a mí y a mis hermanas, desde muy niñas, su poesía. Era algo particular, pues Vallejo está relacionado comúnmente con la melancolía, con la dificultad o la oscuridad y complejidad de sus lecturas. Para nosotras eran cuentos, eran palabras que se llenaban de imágenes cautivadoras, de otros tiempos, pero en ningún caso densas, sino más bien tiernas y profundas.
Ya de adulta lo leí un poco más, entendí otros aspectos, me conecté con otros lados de su poesía, más políticos y muy humanos. Pero siempre me ha parecido que su figura está mal comprendida. La película surgió un poco, entre otras cosas, de querer jugar con las lecturas que se tiene de esa poesía; desacartonar, quizás, traer a la poesía de vuelta a lo cotidiano, adonde creo que pertenece.


¿Cómo fue el proceso de selección de los habitantes de Santiago de Chuco que aparecen en la película?
 
Más que selección, fue una apertura. Nosotros íbamos invitando a las personas que íbamos conociendo a medida que habitábamos ese lugar. Personas que nos parecían interesantes ya sea por sus actividades, sus rostros o su relación con el universo de Vallejo. Pero, finalmente, los habitantes fueron pasando la voz y empezó a llegar mucha gente, desde niños curiosos hasta gente que tenía ganas de decir algo y nosotros, por supuesto, les dimos el espacio para hacerlo. Algunos incluso entraban al teatro solo para estar ahí y pasar el rato mirando. Entonces fue un trabajo colectivo; los miembros del equipo nos íbamos contando si conocíamos a alguien, si veíamos algo que nos parecía particular… Todo parecía interesante. Creo que el verdadero proceso de selección fue en el montaje. Tuve que hacer un ejercicio de distancia, que no sé si he logrado del todo, para decidir quiénes quedaban y quiénes no. Obviamente, yo hubiera querido que quedaran todos. Pero a la vez sabía que, en tanto la película iba tomando forma, no todos engarzaban con lo que se iba tejiendo. Igual, quedaron pocos afuera.


¿En qué momento notaste que la película podía permitirse esa alteración entre la realidad y la ficción?

Esa idea estuvo desde el inicio. Quizás las primeras versiones eran básicamente ficción, y sucedían en Lima y en el Callao, que es el puerto donde yo he crecido. Pensaba que algunos personajes de la poesía podían cobrar vida a través de gente que me permitiera construirlos de manera casi etérea. Pero en el primer viaje a Santiago de Chuco nos dimos cuenta de que todo tenía que ser contado allá. Entonces la ficción se empezó a construir a partir de Elder y de lo que él nos iba contando. Y el verdadero reto/problema fue hacer que ese cruce funcionara. En las primeras versiones del montaje ese cruce entre la realidad y la ficción no fluía. Estaba muy asustada, pero intentaba recordar qué era lo que me había hecho pensar, antes de rodar, que sí, que efectivamente era una buena idea. Entonces pensaba en el teatro como espacio desde donde justamente salen las historias, pensaba en la propia poesía, que mezcla sin ningún problema esas dos entidades. Pensaba también que los momentos más “reales” en realidad eran los más preparados. Y los momentos que parecían ser totalmente documentales –el casting en el teatro, por ejemplo– eran una completa performance o puesta en escena de ellos mismos, de la gente misma, asumiendo un rol en un espacio así. Actuando de ellos mismos.