Entrevista con Julián D’Angiolillo, director de «La gruta continua»

En su tercera película, La gruta continua, el documentalista Julián D’Angiolillo vuelve a retratar un mundo oculto a simple vista: el de la espeleología, la ciencia que se dedica a estudiar cuevas, grutas y cavernas, creando un misterioso recorrido sin fin. D’Angiolillo realizó también los largometrajes Cuerpo de letra (2015) y Hacerme feriante (2010), y cortos como Autosocorro y Suite Matanzas. Sus obras fueron exhibidas en museos y festivales nacionales e internacionales.


¿En qué te ayudaron las experiencias de tus películas anteriores, donde retratabas dos universos de algún modo “subterráneos”, cuyas actividades se desarrollan ocultas de la vista de casi todos, para realizar este retrato de grutas y cuevas que literalmente están bajo la tierra?

Las películas anteriores trabajaron sobre el desplazamiento de determinados grupos sociales apartados de un sistema, llamémosle visible, en busca de una zona residual donde desarrollar su actividad: un balneario popular abandonado, La Salada –en el caso de Hacerme feriante– y los márgenes de las autopistas –Cuerpo de letra–. Imagino que La gruta continua es un desafío de esparcir espacios y conflictos locales, detectando coincidencias transfronterizas que tienen ciertas prácticas gregarias dentro del paisaje. Desde sus inicios, tanto el montañismo como la espeleología fueron próximos a las milicias revolucionarias. Algunas de las geografías proclives a este cruce han sido la región alpina y el occidente de Cuba. El énfasis lateral de la película sobre estas tradiciones tiene que ver con explorar los cruces que históricamente ya existieron entre ecología y política, cuando muchas veces se encasillan a conveniencia los movimientos surgidos en respuesta al cambio climático.

La película recorre y registra distintos lugares y países, algunos reconocibles para el espectador, pero otros difíciles de identificar. ¿Por qué tomaste la decisión de no incorporar textos o epígrafes que situaran de forma precisa cada locación y cuál de ellas es la que te produjo un mayor impacto al conocerla?

Como una necesidad o intuición surgida del material, lo atmosférico comenzó a privilegiar lo descriptivo en el relato. Señalizar las locaciones hubiera roto cierta fluidez narrativa en la persecución de las corrientes de aire. Se mencionan algunos lugares en los testimonios y esa información puede ser escasa pero estimula a imaginar un posible mapa. Cada locación me impactó a su manera, seguiría conociendo cuevas toda la vida. De las que quedaron en la película puedo mencionar el caso singular de la que nunca visité, la Voragine di Tiscali en Cerdeña. Un miembro del Grupo Grotte Nuorese nos envió la nube de puntos de un escaneo 3D que habían realizado allí. Reconstruimos el modelo con Rodrigo Noya y, como sucede en una cueva real, mientras lo recorríamos e iluminábamos aparecían formaciones que no sospechábamos y hasta seres en movimiento congelado. Nos detuvimos largo rato a identificar lo que creíamos era un murciélago en vuelo, fue como estar en la escuela cavernaria de Platón.

¿Qué trabajo específico demandó el rodaje en esos espacios muchas veces demasiado estrechos para un equipo de filmación, incluso uno muy chico?

El trabajo específico consistió sobre todo en ensuciarse y embarrarse. Los mamelucos cerrados y las mochilas que usan los espeleólogos no tienen cierres, bolsillos ni correas que sobresalgan con la intención de no quedar enganchados, casi el diseño opuesto a una mochila de cámara. Si sumás un trípode la tarea adquiere un espesor poco razonable. Por fortuna, la película se filmó acompañando a sus sabios protagonistas, quienes colaboraron haciendo pasamanos con el trípode y fundamentalmente con lo que podríamos llamar la puesta en escena o cámara. La iluminación fue determinante, ellos mismos “pintaban” las perspectivas azarosas y deliberadamente en composiciones. Si bien la tecnología LED es hoy dominante, en la escuela de Cuba todavía usan el carburo, por lo que en cada incursión había variantes de temperatura de color que incidieron en el registro de cámara. Muchos de los paisajes resultantes terminaron de formarse en el montaje, combinando las trayectorias de las luces en diferentes escalas.