Entrevista con Víctor Iriarte, director de «Sobre todo de noche»

Sobre todo de noche, que participa de la Competencia Estados Alterados, es la historia de dos madres: la que dio un hijo en adopción y la que lo crio. Entre ellas se interpone una página oscura de la historia española. ¿Film noir, ensayo, musical, documental? Dirigida por el español Víctor Iriarte, esta es también una película mutante. Además de cineasta, Iriarte es también programador, miembro del comité de selección del Festival de Cine de San Sebastián desde 2015. Fue director de programación del Centro Internacional de Cultura Contemporánea Tabakalera de San Sebastián y miembro fundador de la escuela de cine Elías Querejeta.


La película aborda de un modo poco habitual un episodio muy oscuro de la historia española. Hay un gesto político importante ahí, no solo en la elección del tema, sino también en cómo lo abordaste desde el punto de vista formal y narrativo. ¿Por qué tomaste esa decisión y cómo entendés esa potencia política que puede tener el cine?

Como director, mi compromiso absoluto es con la película, con el lenguaje cinematográfico, con las decisiones que tienen que ver con el relato, con la estructura, con el sonido, con la distancia de la cámara respecto a los personajes, con la puesta en escena, con las músicas, con la luz y el tiempo, con el corte de un plano a otro. Hay una frase que dice el personaje de Vera (Lola Dueñas) que resume lo que opino respecto de esa política de las formas: “Solo hay una cosa que no han podido arrebatarme: mi historia y cómo la cuento”. Ahí estoy yo: en la decisión de contar la historia de un crimen, y en la decisión de usar de forma libre, creativa y abismal las herramientas que me ofrece el cine para contar esa historia. Para mí es la única forma de hacer cine. Hay que hacerla radical. Hay que hacerla siempre como si fuera la última.

Con respecto a algunas de esas decisiones formales y narrativas, la película tiene una estructura particular y un uso del montaje que, además de sostener esa estructura, va armando ritmos, rimas visuales, ideas, contrastes… ¿Cómo fue este proceso de montaje en el que la película fue cobrando su forma final y cómo concibieron esos recursos?

En mi caso, el montaje empieza en la escritura. En el texto armo ya una primera arquitectura, donde van surgiendo ciertos ritmos, equilibrios, desequilibrios y tensiones. A veces el corte está muy claro en el texto. El punto y aparte puede ser un corte. A veces hay intuiciones que después habrá que revisar completamente en la sala de montaje.
En esa fase de escritura trabajé junto con Andrea Queralt, que es la productora francesa del proyecto y que en sus película se involucra muy estrechamente en las fases creativas, como por ejemplo en los proyectos de Oliver Laxe; y con Isa Campo, productora catalana de la película y guionista habitual de Isaki Lacuesta. Ahí decidimos, por ejemplo, que nuestra película tendría tres partes relacionadas con tres diferentes ciudades/geografías: Madrid, San Sebastián y Portugal. Ahora es muy evidente este punto, pero en el inicio del proceso no lo era. Esa estructura del texto y del rodaje es la que llega a la sala de edición.
Ana Pfaff es la montadora de Sobre todo de noche. Mientras aún estábamos rodando, Ana empezó a armar un corte basándose en la última versión del guion. Y nada más terminar de rodar, me junté en Barcelona con ella para trabajar en sala durante casi cuatro meses. El primer corte era de tres horas y media. Lo vimos mi primer día en la sala. No pude dormir esa noche, pero supe que ahí estaba el material que contenía la película.
Yo concibo el cine como un espacio abierto y muy libre en el que mi disfrute y mi trabajo tienen que ver con la mezcla de materiales, con una extraña alquimia que uno va probando y depurando. Mi formación llega de la literatura, del texto como espacio en el que todo es posible, y después lo he ido mezclando con lo performativo, lo escénico, lo coreográfico, lo musical, lo cinematográfico. De ahí vengo, ahí estoy.

También desde lo sonoro hay un trabajo complejo, en cómo se articulan las voces que van dando forma al relato, los sonidos, la música, y cómo todo eso por momentos acompaña y por momentos choca con las imágenes. ¿Cómo pensaron la dimensión sonora de la película?

Hubo un tiempo en el que por trabajo me tocaba hacer viajes largos en coche, conduciendo, y me pasaba horas escuchando películas sin verlas. Me ponía películas para escucharlas. Tengo buen oído y soy curioso. Y me encanta escuchar a gente contando historias, me encantan esos mecanismos del relato oral. Me interesa también la técnica de la mezcla sonora. Y amo la música. Sobre la música diré que me hace gracia, por ridículo, cuando todavía leo a ciertos críticos que dicen que no, que la música extradiegética mejor no, que la “pureza” está en otro lado… Siempre que leo eso me parece que son como curas diciendo algo así como que “bailar no, mejor no, mejor no bailar porque el cuerpo bailando es pecaminoso”. Y claro, yo prefiero bailar. Ir a la discoteca, salir a la pista y bailar.
En Sobre todo de noche hay varios niveles sonoros: por un lado, la música de Maite Arroitajauregi. Le dije a Maite: “Empecemos por algo estilo Bernard Herrmann, onda Hitchcock, y luego te lo llevas a otro terreno, luego probamos sintetizadores y electrónica”. Su banda sonora es también un viaje, como el que propone la película a sus personajes. Y está el piano, que en esta película es casi como un personaje más.
Están luego las voces de las actrices y del actor. Esta es una película de cartas habladas, por lo que sus voces las entiendo ahora como instrumentos de la banda sonora. Hubo que encontrar su propio tono, ritmo, timbre, emoción y eco. Y luego está la mezcla, donde, una vez más, las decisiones tienen que ver con el corte: qué suena antes, qué suena después, qué sonido nos acompaña, qué resuena en ese fondo sonoro. Hay algo biológico en el ejercicio de crear un mundo sonoro: ahí conviven muchos elementos, se trata de crear un pequeño mundo.
Pienso esta película cada vez más como una partitura: pero no hablo solo de lo musical/sonoro, el término me sirve para pensar también las decisiones que hemos tomado a nivel visual y de estructura. “Un, dos, tres, cuatro, ¡ahora!”. Me hubiera encantado escribir nuestro guion a mano sobre un pentagrama. Esa sería la imagen que quiero transmitir, sí: nuestro guion (con sus descripciones, geografías, espacios y diálogos) escrito a mano sobre un pentagrama. Sonando.